Titolo originale: Moebius
Paese di produzione: Argentina
Anno: 1996
Durata: 88 min.
Genere: Fantascienza, Thriller
Regia: Gustavo Mosquera R.
Un treno della metropolitana di Buenos Aires scompare improvvisamente e non si sa dove sia potuto finire ma dai labirinti delle gallerie, nella profondità della terra, si odono rumori sospetti…..
Meoebius, ovvero come ricercare l’oblio di se stessi piuttosto che sopportare l’ottusa sordità, in malafede e fascista, delle autorità e della comunità incredula, e condire questa sconsolata discesa negli inferi con elementi degni di un thriller, costruito un po’ “scolasticamente” da inquadrature esaltanti con maestria i profili degli enigmatici protagonisti, attraverso un sapiente uso di tutta la sintassi a disposizione del cinema, alternate a gustosi e frenetici montaggi di soggettive del convoglio protagonista del film, raddoppiato da una giostra che ribadisce in miniatura il sistema chiuso e cortocircuitante della “tube” argentina, e contrapposte in un ossimoro rivelatore pronunciato sulla battuta che evoca la velocità del pensiero, mentre le immagini rallentano in uno slow motion troppo riconducibile all’immaginario che percorre da vent’anni le modalità di ripresa della disperazione e del dramma della desapareción per non risultare riferimento evidente.
Infatti il film è metafora dello sterminio argentino mediata tramite l’UM86, un convoglio della metropolitana porteña, che affiora dall’abisso in cui è scomparso come un lancinante urlo, una presenza colta da segnali impazziti, rilevata dalle tensioni di rete; ma nessuno individua questo “vascello fantasma”. A nessuno è dato vederlo, eppure la sua presenza pesa e condiziona la vita di chi non comprende le spiegazioni che reggono l’impianto attorno al quale è orchestrata, al di là dell’impegno politico, una sceneggiatura convincente nella sua dimostrazione scientifica della veridicità dell’ipotesi del topologo matematico, una professione inaudita e misteriosa, che cinematograficamente è assimilabile ad un private eye con il fascino dello scienziato un po’ tenebroso.
La soluzione suggerita – mantenuta per parte del film in un limbo dove si sospende la ragione per creare il mostro lancinante e rutilante sui binari – non intende convincere, piuttosto s’inserisce nella tradizione dei mondi borgesiani (citato con la fermata a lui dedicata nella subway della Capital Federal) a cui il nodo di Moebius conferisce una forma inquietante per evidenziare il cortocircuito di una società non più in grado di uscire dal gorgo in cui la infisse quel particolare momento di crisi che consentì l’uscita del convoglio dal consueto e lineare sviluppo del tempo, smarrendosi nei cunicoli, da cui neanche la macchina da presa uscirà a rivedere il sole dal momento in cui il giovane scienziato viene incaricato di “ricostruire” cosa è avvenuto: “Loro non potranno mai svegliarsi senza rendersi conto di essersi mai addormentati”. Un’espressione che condensa l’impossibilità di dimenticare e il perenne peregrinare del mitico convoglio, nascondendo dietro immagini da incubo slavato il rischio di un piccolo accenno di retorica durante l’incontro con il vecchio professore che aveva scoperto il varco attraverso il quale deragliare lo scorrere del tempo su un nastro di Moebius, anello impossibile in costante loop su se stesso: “Né il tempo, né gli uomini spariscono senza lasciare traccia, restano impressi nelle nostre anime”; ancora più vero dopo la scoperta di fosse comuni risalenti al ’76 all’interno de La Recoleta, il cimitero di Buenos Aires; accantonate. Infatti anche il convoglio torna alla fine del film, vuoto dei suoi occupanti, raggiunti dal giovane che aveva svelato l’arcano, non creduto e dileggiato dalle autorità arroganti e ignoranti. Pertanto aveva preso anche lui la via dei binari alla ricerca di prove, scavalcando lui pure i confini tra ragione e realismo magico che sovrintende agli universi paralleli: agghiacciante la sua salita sul vagone popolato dalle persone scomparse, che paiono non vederlo, sigillate in quel 4 maggio risalente a quattro giorni prima del momento in cui il giovane studioso entra nella galleria per non uscirne più. Le avevamo incontrate all’università (allusiva la descrizione del professore), descritte da volantini che ne denunciavano la desapareción, fino al conducente, il professore stesso: “Il vecchio aveva ragione: viviamo in un mondo dove nessuno ascolta”, si trova scritto sul taccuino, unica traccia di Prat rimasta sul vagone. Vuoto, ma testimone indelebile dell’indifferenza colpevole.
Degno di Solanas e Agresti. Forse ancora più efficace perché nonostante la evidente metafora adotta un linguaggio più accattivante e soluzioni sempre diverse per documentare situazioni, le più disparate eppure tutte unite da un comune tono cupo: l’atmosfera della subway anticipa l’assenza di speranza finale, pur mantenendo viva la volontà di denuncia della distruzione di una generazione.
¨La curva di Moebius si ottiene dalla semitorsione dei lati estremi di una striscia di carta che saldati vengono a costituire un anello la cui particolarità è presto riconoscibile. Esso infatti si distingue per la continuità assoluta della sua intera superficie, che non conosce più diritto e rovescio ma sviluppa il diritto in rovescio, e viceversa: ciò implica ulteriormente la qualità non speculare delal curva stessa. Per questa proprietà, la curva di Moebius viene assunta nel sistema lacaniano quale rappresentazione la più propria di ciò che vi è designato come objet a: quell’oggetto che si interpone in quanto reale nella relazione immaginaria del soggetto al grande Altro. Nel nostro disegno la curva di Moebius viene a rappresentarci quel taglio della visione stessa che è… la parola.
[…] ¨La superficie continua della curva di Moebius viene a riprodursi secondo modalità precise di torsione, vale a dire secondo l’alternanza dispari di una semi-torsione. L’asimmetria dell’oggetto del fantasma – l’objet a irraggingibile dal desiderio stesso – sarebbe ulteriormente confermata da questo prodursi successivo dela curva di Moebius: l’alternanza, in questo caso, risultando essere l’intima oscillazione del desiderio stesso. Riportata al nostro disegno questa alternanza no può che specificarci il valore comunque doppio delal rappresentazione, il suo prodursi necessariamente nell’infinità di un desiderio oltre la cui messa in scena no si può procedere se non dopo il ritorno obbligato al soggetto significante la domanda: vale a dire, a un soggetto capace di formulare il prodursi della sua riflessione nella determinazione ulteriore di un altro significante.¨
(Ellis Donda, Metafore di una visione, Edizioni Kappa, Roma, 1983)
