Titolo originale: Stereo
Nazionalità: Canada
Anno: 1969
Genere: Fantascienza, Visionario
Durata: 65 min.
Regia: David Cronenberg
Stereo è il principio, l’Alfa del percorso creativo di David Cronenberg. All’interno spingono per squarciare il ventre della normalità molti dei temi che affolleranno il centro della ricerca del regista canadese, a partire dall’esplorazione di sé e della propria sessualità, fino al concetto di telepatia e di superamento del ‘naturale’. Basico e magmatico allo stesso tempo, Stereo è il primo passo verso la maturità concettuale ed espressiva.
L’obsolescenza dell’unità familiare
Stereo documenta gli esperimenti in un’accademia del dottor Luther Stringfellow, che non appare nella pellicola. Un giovane uomo che indossa un mantello arriva all’accademia, dove si unisce a un gruppo di giovani volontari che sono dotati di capacità telepatiche e vengono incoraggiati a svilupparla attraverso l’esplorazione sessuale. Si spera che i gruppi telepatici, legati in relazioni sessuali polimorfe, formeranno un sostituto socialmente stabilizzante per la “obsolescente unità familiare”. Man mano che le abilità dei volontari si sviluppano, gli sperimentatori si trovano sempre più incapaci di controllare i progressi dell’esperimento… [sinossi]
Stereo è l’alba dell’uomo per il cinema di David Cronenberg. È il cinema-australopiteco prima dell’avvento dell’homo sapiens. È la roccia apparentemente ruvida e porosa su cui in realtà si innesta l’intero ecosistema creato dal regista canadese nel corso di cinquant’anni di cinema, di regia, di invenzione e ricostruzione del linguaggio e del suo senso condiviso. Come tutti gli esseri primordiali questo esordio al lungometraggio – negli anni immediatamente precedenti avevano visto la luce i lavori brevi Transfer e From the Drain – è muto, e si presenta in bianco e nero. I suoi personaggi non hanno nome, non hanno storia, non hanno perfino memoria di loro stessi, o quasi. Di più: non hanno parola, che è stata loro tolta per poter prendere parte all’esperimento sulle capacità telepatiche. Un esperimento universitario. È il 1969, ma potrebbe già essere l’anno di Scanners, di Inseparabili, de Il pasto nudo. Questo gruppo di ragazzi connessi tra loro attraverso il filamento invisibile delle loro menti potrebbe essere il progenitore degli utenti connettivi-collettivi del gioco eXistenZ. Le origini. Il punto di partenza. Disperso nella nebbia del tempo, il dittico composto da Stereo e dall’immediatamente successivo Crimes of the Future, quasi la controparte a colori di questo primo film, è stato spesso trattato con sufficienza, quasi si trattasse di materia informe, affascinante solo in quanto parte integrante di un percorso autoriale destinato a raggiungere vette molto difficili da eguagliare. Non c’è dubbio, va detto, che questi due primi film siano un tentativo, un movimento in fieri in direzione di qualcosa che è ancora di là da venire. Non hanno, per rimanere a opere prime a loro coeve, lo strapotere immaginifico e la piena consapevolezza strutturale di Eraserhead. Dopotutto la materia incubale di cui si compone l’ordito lynchiano è già densa nell’infanzia del cinema; Cronenberg, al contrario, è autore di un cinema scientifico, teorico già prima di diventare immagine su schermo. Cronenberg studia, Lynch dipinge. La pittura è già arte nella sua forma rupestre, la scienza è un percorso eternamente in divenire.
La trama che si sviluppa in Stereo è facile da narrare: un gruppo di giovani volontari prende parte a un esperimento che parte dalle teorie del dottor Luther Stringfellow. Queste teorie prevedono che attraverso la rimozione del linguaggio a favore di uno sviluppo della relazione telepatica, unitamente a relazioni sessuali non monogamiche, si possa arrivare al superamento dell’unità famigliare così com’è intesa nella società occidentale. I volontari vengono quindi spinti a sperimentare la propria sessualità nei modi più disparati, e a controllarne gli effetti. Il secondo punto, quello determinante, è anche la chiave di volta attorno alla quale ruota l’intera vicenda, e che farà deragliare gli eventi. Cronenberg già evidenzia la discrasia insuperabile della società moderna, il punto di non raccordo tra l’impero della mente e la terracea volontà ferrea del corpo, tra materia e anti-materia, tra ideale e concreto. Quelle derive che scenderanno a valle a formare e conformare le opere più compiute del regista canadese sono già presenti in questa opera prima, che in qualche modo potrebbe apparire la versione anti-sociale e in fin dei conti (in)naturale del Dionysus in ’69 di Brian De Palma e Richard Schechner: anche qui c’è un teatro, un’accademia in cui i volontari sono sotto le luci dei riflettori, ingabbiati e spiati nei loro comportamenti. Anche qui, come nella messa in scena del teatro sperimentale, lo spettatore non è “solo” spettatore, ma in qualche modo partecipa all’atto telepatico, un volontario muto – come il film – e che non agisce, ma utilizza lo sguardo per dissezionare il corpo-non-corpo che gli gravita attorno cercando il proprio senso ultimo. Se in Crimes of the Future Cronenberg sembra già muoversi in qualche modo in direzione di un cinema dalla forma più compiuta nel senso classico del termine, utilizzando il genere – la fantascienza distopica che tanta parte avrà all’interno della sua filmografia – in modo maggiormente consapevole, Stereo si muove ancora in una sorta di liquido amniotico, già essere ma ancora testardamente ancora a una non-esistenza che è forse il suo aspetto più affascinante, anche a distanza di cinquant’anni o quasi. Non ha tempo, nella sua strutturazione completamente ancorata al modo dei tempi – l’esperimento è già post-hippie, in qualche misura, e assomiglia agli studi sociologici portati alle estreme coneguenze in alcuni campus californiani proprio in quegli anni –, e utilizza uno spazio amorfo, asettico, futuribile e ultra-moderno insieme.
Nella sua forma primigenia questo film possiede un’incoscienza a tratti quasi naïf, ma scava comunque in profondità, tracciando tematiche che nessun ventiseienne aveva mai provato a portare sullo schermo. Il corpo sociale come organismo a se stante, distaccato perfino dalla corporeità in quanto tale, è già un superamento in atto delle filosofie dell’epoca, e preconizza una dittatura della scienza sul comportamento del singolo, ridotto a protocollo uniforme e impossibilitato, se non attraverso scelte estreme come quella di togliersi la vita, a svicolare. Anche i protagonisti di Stereo, pur nel loro aspetto iconico e per ciò apparentemente d’uso esclusivo della metafora (l’annullamento di qualsivoglia percorso psicologico e psicofisico personale pregresso all’azione in scena è forse l’indicatore più netto ed evidente di una maturità autoriale ancora non arrivata a piena compiutezza), sono in bilico su quel terreno che separa il reale concreto dal reale immaginato, il gioco dalla vita reale. Sempre loro sono vittime e carnefici allo stesso tempo, come saranno molti dei principali attori delle storie di Cronenberg, da Rabid a Scanners, da Brood a Crash. Nel dominio della scienza l’uomo è costretto a un ruolo subalterno, ma non per questo privo di una propria devastante pulsionalità: può la scienza controllare l’uomo? E può soprattutto la mente controllare il corpo? La risposta già nel 1969 è no.
Anche per sottolineare questo Cronenberg rinuncia al suono – post-prodotto anche per problemi tecnici, ovvio, ma non solo – e rinuncia al colore, lasciando il fruscio della bobina come metronomo di un’epidermide in lotta con se stessa, sensibile e crudele, incapace di controllare e controllarsi. Ci sono ralenti e scarti improvvisi, in Stereo, che squarciano quel velo di apparente staticità e ricordano allo spettatore l’imprevedibilità belluina che si agita sotto la pelle dell’uomo, già infettato da un virus – quello della conoscenza al di là di ogni conoscenza – che è il suo più letale nemico e più stretto alleato. Ostico e anaffettivo, questo primo vagito del cinema di Cronenberg è il demone che infetta la mente. Lo è già, forse non del tutto consapevolmente. Ma lo è già. E qui già risiede quel discorso sulla famiglia come primo elemento innaturale, devastante e bulimico nella sua ferale volontà di costruire società incestuose, che in maniera sotterranea e continuativa si agiterà nell’intero viaggio cronenberghiano, nei già citati Brood e Inseparabili come in A History of Violence e nel recente e sommamente incompreso Maps to the Stars. La famiglia come corpo informe, multi-connesso e cannibalico, che non può che arrivare a distruzione e a ricostruzione eterna. Come nel finale di Stereo. Morte al demone dell’unità famigliare!
quinlan.it
