Titolo originale: Gespenster
Nazionalità: Francia, Germania
Anno: 2005
Genere: Drammatico
Durata: 85 min.
Regia: Christian Petzold
Nina è una ragazza in affidamento all’assistenza sociale. E’ costretta a lavorare come operatrice ecologica in un parco di Berlino ed è proprio lì che incontra Toni, una giovane donna affascinante e libera, che vive di piccoli furti e senza alcuna regola. Tra le due ragazze nascerà presto un’amicizia che si trasformerà anche in qualcosa di più. Pierre e Françoise sono invece una coppia infelice, nel loro passato c’è la scomparsa della loro bambina rapita diversi anni prima. Ma se Françoise non ha mai perso la speranza ed è alla continua ricerca della figlia, Pierre non può che limitarsi ad assecondare i desideri della moglie e a prendersi cura di lei.Le storie di queste due coppie si incroceranno per le strade di Berlino quando Françoise riconoscerà in Nina la figlia perduta, dimostrandole attraverso una cicatrice che non sta mentendo.
Comincio col dire che questo è un film profondamente segnato dall’influenza di Blow-up. Influenza non manifesta, ma presente. Influenza ravvisabile sin dalle prime sequenze nel parco, con una grande attenzione per il sonoro e la fluidità dell’immagine, ad accentuare gli aspetti percettivi e sensoriali della stessa, ponendo quasi per via traversa le premesse per un’indagine sulla realtà ontologica del mondo abitato, sviluppando ulteriormente quelle tematiche già presenti nel film di Antonioni e riproducendo, in maniera certo molto diversa, la scena del fotografo Thomas impegnato a raccogliere scatti degli amanti che sfuggono tra i cespugli.
In Gespenster però si preferisce un’epidermide narrativa semplice, liscia, pulita, lasciando che l’indagine si sviluppi nel sottotesto filmico, senza esplicite digressioni e senza rendere manifeste le pietre di paragone messe a confronto: cinema e realtà, verità e finzione, sogno e veglia.
Questa dimensione onirica è il tema portante del film, a cominciare dal titolo (“Fantasmi”) e dalla costruzione di personalità fuori del mondo, private di un’identità sociale, non collocabili all’interno di una determinata comunità sulla base di coordinate familiari, lavorative, ecc… Questa connotazione onirica ricorre in diversi momenti del film, e trova il suo acme nelle atmosfere soffici e vellutate che pervadono la stanza illuminata di rosso, dove le due ragazze sembrano immerse in uno spazio atemporale, nel quale faticano anche a venirsi incontro (il sibilare di Toni che chiama Nina con voce suadente e trasognata sembra quasi un invito a svegliarsi). Françoise confermerà in seguito questo trapasso momentaneo dal sogno alla realtà (“Ora sono sveglia”). Ciononostante il sogno non si pone nei confronti della realtà in una posizione subalterna secondo una scala di valori verticale, gerarchica, ma ne è il completamento, la sponda, il supporto, poggio dal quale scrutare la realtà per sintetizzarla nel suo insieme. In altri termini il sogno regge la realtà in una prospettiva orizzontale, sincronica, affiancandola e sostenendola nei suoi punti di aggancio, articolandosi secondo coordinate spazio-temporali declinate in maniera diversa, ma che costituiscono lo scheletro alla base di quella struttura che è fondamento e del sogno e della realtà.
Quando sogniamo non dubitiamo della realtà del sogno, non sindachiamo sulle sue effettive condizioni di possibilità, ma, sulla base di un atto di fede e di una piena quanto inconscia immersione nell’ambiente onirico, viviamo il sogno come se ci trovassimo nel mondo reale. Allo stesso modo il cinema è la realtà, e lo è nella misura in cui infonde nello spettatore la convinzione di assistere ad uno spazio-tempo a lui coevo, contestuale, non parallelo e distaccato, bensì completamente accessibile e assimilabile come reale, altrimenti non finiremmo col credere, seduti nella sala cinematografica, alla verità filmica dei fantasmi, degli zombie o dei mutanti, e in generale non giustificheremmo la cieca convinzione nella concretezza di quelle macchie d’acqua proiettate sulla tela che sono l’essenza di ogni singolo fotogramma.
È assurdo pensare che immagini di repertorio o reportage cui è stato dato un taglio documentaristico godano di uno statuto di realtà maggiore o più robusto rispetto a quello dei film proiettati al cinematografo. Il materiale registrato è identico, le tecniche di ripresa consimili, gli strumenti utilizzati affini. Ciò che cambia è il nostro habitus mentale dinanzi alla materia proiettata, la nostra disposizione d’animo nel voler considerare reali le immagini a corredo di un servizio giornalistico o di videoconferenza e per converso irreali, artefatte, posticce le immagini cinematografiche. Noi non abbiamo evidenza della maggiore o minore realtà che caratterizza le une o le altre, le prendiamo per buone sulla base di un mero principio di adesione a quella che supponiamo essere la verità. Ma non si dà vita vera se non nella falsa (Franco Fortini).
Parimenti, il racconto onirico di Nina e del suo incontro con Toni può esser preso per buono, valido, efficace, ed è quello che fa il regista incaricato dell’audizione: l’inautentico può sostituire il posto dell’autentico purché rispetti un fondo comune di verità che li accomuna.
Ciò che conta non è pertanto la verità intrinseca del materiale registrato, o meglio, non solo. Ciò che conta, alla fine, è la possibilità di filmare, registrare, incastonare una scheggia spazio-temporale in un frammento di pellicola. L’importante cioè è riuscire a cadere, ancora una volta, nel mondo della rappresentazione (Antonioni docet). La possibilità di rappresentare contiene in sé la radice di realtà che imprime il sigillo della verità sul rappresentato. Il vero pericolo è il non-registrato, il fuori campo: terra di mezzo, spazio informe, zona franca, territorio che incarna l’irrappresentabile, l’irriproducibile. “Lo ha portato via, fuori dell’immagine” dice Françoise parlando del figlioletto rapito sotto lo sguardo asettico della telecamera. Per il resto, non vige alcuna subordinazione tra realtà differentemente costituite, bensì mutua reciprocità attraverso la quale il reale regge il virtuale e viceversa. Il reale non è altro che la concrezione tangibile del virtuale, e il virtuale è il campo di possibilità dal quale il reale può attingere. Cinema e realtà hanno quindi due teste e un sol ventre, comunicano vicendevolmente attraverso varchi attigui e non ascensionali, prendendo a prestito gli elementi necessari a formulare quell’esperienza di sintesi definitiva che è la Realtà. Il cinema sta sulla soglia portando con sé la sorpresa e il gaudio della visita inaspettata. Cinema come esperienza liminare. Ma è un processo di osmosi che può essere doloroso: quando il cinema si fonde con la realtà in una commistione insolubile possiamo esser spinti a voltare la testa dall’altra parte, a non accettare la chiarezza e l’intelligibilità del Reale nauseati da una folgore di verità. La porta è spalancata, il guado aperto. La morte è il fenomeno più evidente di questo processo di invasione del virtuale nel reale, l’esperienza liminare per eccellenza. Il finale, magnifico, testimonia di questo processo di repulsione e di profonda idiosincrasia verso qualunque esperienza metareale: la deduzione logica, l’inferenza pragmatica, la razionalizzazione schematica dei fatti vengono scardinati dall’ambiguità e dall’attiguità di un altro mondo, un mondo comunque possibile, un mondo dove ipotesi e congetture assurde sono ugualmente ammissibili.
Recensione: salottoculturale.org
