ANOTHER TRIP TO THE MOON

Titolo originale: Menuju rembulan
Nazionalità: Indonesia
Anno: 2015
Genere: Drammatico, Sperimentale, Spirituale, Visionario
Durata: 80 min.
Regia: Ismail Basbeth

Come un flusso di pensieri che vaga libero nello spazio e nel tempo. Come un incantesimo. Another Trip to the Moon è un incantesimo cinematografico. Un (another) viaggio sciamanico sospeso tra surrealismo e magia. Un impossibile e affascinante incrocio tra Weerasethakul e Caballero, che passa con estrema e azzardata disinvoltura da Tarkovskij (sequenza del corpo orizzontale che levita…) a Manuli (…per poi essere improvvisamente rapito da un UFO). Uno stregato oggetto anomalo, insomma. Un film imprendibile, spregiudicatamente rituale, destabilizzante a livello cognitivo. Un’esperienza spirituale e memorativa costantemente proiettata verso il futuro. Una pellicola come nuovo modo di percepire, piuttosto che di vedere.

È tutto molto assurdo e surreale, in Another trip to the moon (Indonesia, 2015, 90′), ma in realtà non lo è affatto: è quello che si dà all’occhio dello spettatore a non essere surreale né assurdo ed è quello che l’occhio dello spettatore vede a essere surreale e assurdo, perché l’occhio dello spettatore appartiene a un organismo inquinato e oppressivo, che si ritiene detentore di una realtà e che vuole che questa realtà, profondamente strutturata dall’infrastruttura e l’istituzione che a loro volta strutturano l’organismo, sia unica, l’unica vera. Non è così. E per questo non c’è né nulla di surreale o di assurdo, tantomeno di fantastico, nel capolavoro dell’indonesiano Ismail Basbeth, e anzi vien da pensare che l’unica finzione sia in realtà l’immagine che il nostro occhio, istituzionalizzato com’è, coglie del reale, sul quale s’iscrivono campi d’intensità che ci sfuggono, che sono al di là della nostra soglia di percezione e che il cinema, registrando, fa emergere*. Così, Another trip to the moon non solo non rappresenta ma addirittura non presenta alcunché; piuttosto, esso dischiude un immaginario, cioè un farsi dell’immagine, così vicino a un campo d’intensità primitivo e primigenio da spossessare lo spettatore del suo stesso occhio, che deve ora essere rieducato, deve tornare a essere ineducato per poter cogliere il più propriamente possibile l’essenza di quanto viene mostrato. Cosa viene mostrato? Il legame di una donna con la natura, ed è un legame così intimo, questo, da essere a tutti gli effetti una fusione, una confusione di termine che si penetrano e compenetrano vicendevolmente.

C’è senz’altro qualcosa di mitico, in tutto questo, ma la parola è esclusa, poiché tutto è considerato alla luce di un panteismo che non solo indistingue gli enti tra loro (non ci sono il cane e l’uomo e il cane non diventa uomo, ma c’è come un divenire-animale** che è in effetti l’unica realtà e che agglutina in sé i caratteri dell’uomo e dell’animale, senza escluderli ma facendo di entrambi parte integrante di un ibrido che è il cane-uomo) ma rievoca continuamente in un ente la presenza di qualcos’altro, che è il suo legame costituente con tutto ciò che gli sta attorno: «Se l’albero non è più considerato solo come albero, ma come testimonianza di qualcos’altro, come sede del mana, la lingua esprime la contraddizione, che una cosa, cioè, è se stessa e insieme qualcos’altro da ciò che è, identica e non identica»***. Il principio d’identità o di non contraddizione cade, tutto perde la rigidità della quale viene investito attraverso il raziocinio e assume la fluidità propria di un panteismo eminente: «L’uno è tutto, tutto è nell’uno, la natura è il trionfo della natura»****. E qui il cinema contemplativo si sprigiona come non mai, corroborato da un marcato minimalismo che lo rende alla realtà trattata, facendo non dell’immagine cinematografica l’immagine della realtà ma della realtà stessa l’immagine cinematografica: quell’ambiente, quelle azioni, quella fantastica e rigogliosa natura, quella luce abbacinante e quel lampo, quella morte, quella vita non sono che questo, cinema, e per quanto qualcuno potrebbe ancora dire che mancano di consistenza o che in realtà non esistono, esse in realtà – e ciò è innegabile – sussistono nell’ambiente cinematografico, in quelle immagini che le palesano come puro evento.

Cosa può il cinema? In questo ambiente, un continuo rimando, un eterno differire è in atto: è la storia di Asa, ma dire storia, qui, equivale a dire esistenza, vita, e la vita di Asa è quella della foresta, di Laras, la sua amica, del cane-uomo e via dicendo. Non c’è un ambiente che contorni tutto ciò, gli unici limiti sono quelli dell’inquadratura, che comunque rinvia al suo fuori-campo, quasi fosse fondata da esso. E in questo campo, in questo ambiente, prima forestale poi urbano (ma sempre forestale-urbano, come dimostra la danza della fertilità, che differisce l’urbanità nel tempo mitico e primigenio della natura forestale), Asa non fa che tracciare linee di fuga. Dalla città alla foresta (fuga dalla madre), dalla foresta alla città (richiamo della madre) – e via ancora… Per questo è assurdo pensare a un tempo primitivo come passato del presente: esso coesiste col presente (la foresta sta più in là della città ma è sullo stesso pianeta, tant’è che ad Asa basta prendere un bus per tornare a casa), è un campo d’intensità differente dal presente ma iscritto sullo stesso piano d’immanenza. In questi campi, ogni cosa è come la precedente, e il compagno di Asa non sarà che il cane-lupo che nella foresta la seguiva, perché tutto è differito, ogni cosa è continuamente evocata da un’altra e a sua volta suggerisce l’esistenza di qualcos’altro ancora. È un’operazione incredibile, quella attuata da Ismail Basbeth, e in ciò misura anche tutta la sua importanza, rifulgendo infine di una luce arcaica che, forse, è la nostra unica salvezza, perché bagna anche noi.