Titolo originale: Харгӯши сиёҳ, харгӯши сафед
Paese di produzione: Tagikistan, Emirati Arabi Uniti
Anno: 2025
Durata: 139 minuti
Genere: Drammatico, Sperimentale, Visionario
Regia: Shahram Mokri
Sinossi:
In Tagikistan, un regista iraniano è impegnato sul set del remake di un classico del cinema del suo paese. Nel frattempo, l’esperto armiere della produzione è tormentato dal sospetto che la pistola d’epoca destinata alle riprese non sia un innocuo oggetto di scena, ma un’arma reale e letale. Fuori dagli studios, una giovane aspirante attrice sfida l’autorità materna presentandosi sul set per pretendere un’audizione, estraendo un coniglio da un cilindro. Parallelamente, in un’altra zona della città, una donna benestante di nome Sara si risveglia con il corpo avvolto dalle bende in seguito a un grave incidente automobilistico, convincendosi progressivamente che lo schianto non sia stato casuale, ma l’esito di una cospirazione orchestrata dal marito. I destini di questi personaggi si incastrano e collidono attorno alla presenza perturbante di un vecchio revolver.
Recensione:
Il cinema di Shahram Mokri non si consuma nello spazio lineare della visione; si abita come un labirinto quantistico, una vertigine geometrica in cui il tempo si piega e le traiettorie umane si sovrappongono fino a confondere l’origine con la fine. Con Харгӯши сиёҳ, харгӯши сафед (noto a livello internazionale come Black Rabbit, White Rabbit), il regista iraniano — coadiuvato dalla sceneggiatrice Nasim Ahmadpour — sposta il baricentro della sua consueta indagine formale (la dilatazione del piano sequenza e la circolarità del tempo già esplorate in Fish & Cat e Careless Crime) verso un territorio squisitamente meta-cinematico e trans-geografico, muovendosi tra i confini culturali di Iran e Tagikistan per erigere un trattato filosofico sulla paranoia, sul controllo e sull’illusione dell’identità.
Mokri si impossessa del celebre assioma drammaturgico di Anton Čechov — se in una storia compare una pistola, prima o poi deve sparare — e lo trasforma in un perturbante dispositivo metafisico. Il vecchio revolver antico che si aggira tra i personaggi cessa di essere un semplice espediente di trama (MacGuffin) per tramutarsi in un catalizzatore di ansie collettive, un nodo karmico che stringe insieme l’armiere terrorizzato, l’attrice respinta e la moglie ferita. L’arma è il simbolo del collasso imminente, la materializzazione visiva di una minaccia invisibile che sovrasta un corpo sociale frammentato e fragile. Non è tanto il pericolo fisico a spaventare, quanto la consapevolezza che ogni struttura protettiva — l’apparato burocratico di uno studio cinematografico, il legame matrimoniale, la sicurezza domestica — sia un’illusione ottica costantemente sul punto di infrangersi.
Dal punto di vista simbolico e sociopolitico, il film agisce come un sofisticato specchio dell’inconscio sociale contemporaneo, in particolare rispetto alla condizione e alla determinazione della figura femminile. Il contrasto cromatico e identitario codificato nei vestiti delle protagoniste (il bianco e il nero del titolo) non è un banale dualismo morale, ma riflette la scissione psichica tra la sottomissione istituzionalizzata e la disperata ricerca di un’autodeterminazione. La liberazione finale dell’aspirante attrice, che si svincola metaforicamente dalle pieghe soffocanti di un gigantesco burqa, risuona come un atto di resistenza ontologica contro i dogmi del patriarcato teocratico e il controllo centralizzato dei corpi. La stessa paranoia di Sara, che decodifica i segni del suo incidente stradale scorgendovi una trama occulta ordita dal coniuge, evoca il trauma profondo di chi si scopre prigioniero di un’architettura di sorveglianza invisibile e manipolatoria, dove persino il partner diventa l’agente di un sistema punitivo.
La messa in scena di Mokri e del direttore della fotografia Morteza Gheidi si appropria di una spazialità sghemba e rarefatta. La macchina da presa si muove con virtuosismo ipnotico attraverso i corridoi del set e le stanze asettiche in cui si consuma il dramma intimo di Sara, congelando i personaggi in lunghi blocchi temporali che sembrano esistere simultaneamente in epoche diverse della storia e del cinema. Il film-nel-film (il remake del classico iraniano) diventa così un abisso speculare (mise en abyme) in cui la finzione cinematografica e la realtà storica si contaminano a vicenda. Mokri suggerisce che non vi sia alcuna distinzione reale tra il manipolatore e il manipolato, tra il regista che dirige l’azione e i soggetti che la subiscono: la realtà stessa è una messinscena poliziesca i cui codici ci sfuggono continuamente.
Le musiche dissonanti e rarefatte di Peyman Yazdanian accompagnano questa discesa psichica, privando lo spettatore di qualsiasi coordinata emotiva rassicurante o industriale. Харгӯши сиёҳ, харгӯши сафед rifiuta la grammatica della risoluzione dogmatica per abbracciare il caos controllato dell’enigma. Nel risveglio lacerante dei suoi protagonisti, tra bende che si srotolano, audizioni impossibili e armi che minacciano di ridefinire il confine tra la vita e la simulazione, l’opera si rivela un rituale visivo necessario e profondamente antisistemico. Mokri ci consegna un’architettura filosofica rigorosa che ci interroga direttamente: siamo gli autori consapevoli della nostra traiettoria o siamo comparse smarrite all’interno di un film girato da un potere invisibile e perennemente assente?
