AYKA (SubITA)

Titolo originale: Ayka
Paese di produzione: Russia, Francia, Germania, Polonia, Cina, Kazakistan
Anno: 2018
Durata: 100 minuti
Genere: Drammatico
Regia: Sergei Dvortsevoy

Una giovane migrante kirghisa, appena uscita da un ospedale di Mosca dopo aver partorito, fugge lasciandosi dietro il neonato. Da quel momento comincia una peregrinazione feroce, quasi animalesca, tra lavori umilianti, debiti, freddo, sangue, fame e un’intera città che sembra esistere solo per schiacciare i corpi già piegati.

Ci sono film che raccontano la povertà, e poi ci sono film che la restituiscono nella sua qualità più oscena, più concreta, più irriducibile a qualunque discorso morale: non la povertà come tema, ma la povertà come clima, come temperatura del sangue, come attrito continuo tra carne e mondo. Ayka di Sergei Dvortsevoy appartiene a questa seconda e rarissima specie. Non guarda la sofferenza dal di fuori, non la compone in immagini edificanti, non la traduce in quel linguaggio rassicurante con cui il cinema sociale spesso finisce per consolare proprio chi non dovrebbe essere consolato. Qui non c’è conforto, non c’è pedagogia, non c’è nessuna distanza pulita tra l’occhio e l’abisso. C’è una donna che corre, sanguina, ansima, cade, si rialza, si piega, si vende a pezzi al mondo pur di restare ancora per qualche ora dentro una sopravvivenza che non ha nemmeno più il diritto di chiamarsi vita.

Ayka non è soltanto un personaggio. È una creatura spinta oltre il limite in cui l’identità smette di essere una costruzione psicologica e torna a essere una funzione biologica. Non pensa quasi più: reagisce. Non sceglie davvero: devia. Non esiste come individuo nel senso borghese del termine, con un passato ordinato, una coscienza leggibile, una traiettoria narrativamente armonica. Esiste come un corpo braccato, come un organismo che cerca un varco dentro un universo ostile in cui ogni porta si apre solo per richiudersi con più violenza. È in questo che il film diventa qualcosa di quasi insopportabile: nella lucidità con cui mostra che, sotto certe soglie di miseria, anche la maternità, anche il dolore, anche la colpa cessano di appartenere alla sfera nobile dei sentimenti e vengono risucchiati nella meccanica cieca della necessità.

La prima grande intuizione di Dvortsevoy è proprio questa: rifiutare ogni sentimentalismo attorno al gesto iniziale, quel lasciare il figlio appena nato che in mano a un regista più ricattatorio sarebbe diventato immediatamente il centro morale dell’opera, il punto su cui chiedere allo spettatore di giudicare, di assolversi giudicando, di vibrare di indignazione o di pietà. In Ayka no. Quel gesto non viene spiegato, non viene preparato come climax, non viene protetto da una psicologia addomesticante. Accade come accadono certe cose estreme nella vita reale: troppo presto, troppo male, troppo dentro il caos per poter essere incorniciate. E proprio per questo pesa di più. Perché non viene offerto come simbolo, ma come ferita aperta da cui il film intero continua a perdere sangue.

Mosca, in questo senso, non è una città: è una macchina metabolica. Mastica esseri umani, li riduce a scarti, li costringe a esistere ai margini del visibile. Le strade, i corridoi, gli appartamenti stipati, i luoghi di lavoro improvvisati, i sotterranei morali in cui la protagonista scivola senza neppure il tempo di chiamarlo degrado, formano uno spazio compatto, quasi senza aria, dove tutto pare organizzato non tanto per vietare la speranza, quanto per renderla ridicola. La città non la perseguita perché la odia; la ignora, che è peggio. E in questa indifferenza si annida la forma più moderna della crudeltà: non il colpo di frusta, ma l’assenza di qualunque riconoscimento. Ayka non è vista, se non come forza-lavoro, come debito ambulante, come corpo da sfruttare, come problema logistico. Nessuno le concede lo statuto di persona se non in maniera provvisoria, interessata, sempre revocabile.

Il film possiede una fisicità impressionante proprio perché ogni elemento della messa in scena sembra concepito per abolire la contemplazione e trascinare lo spettatore in una prossimità sgradevole, quasi tattile. Il freddo non è atmosfera: è una sostanza. Il sangue non è un dettaglio realistico: è il segno continuo di una carne che non riesce più a richiudersi. I rumori, gli spazi stretti, la folla, il respiro, i movimenti affannosi, il modo in cui la macchina da presa aderisce al corpo di Ayka senza mai trasformarlo in icona, tutto contribuisce a creare una sensazione di accerchiamento che non dà tregua. Si ha spesso l’impressione che il film non proceda per scene ma per crisi successive, come se la forma stessa avesse interiorizzato la logica della sopravvivenza: niente sviluppo armonico, solo urgenza dopo urgenza, ferita dopo ferita, umiliazione dopo umiliazione.

Ed è qui che Ayka rivela la propria grandezza, perché ciò che in un altro film potrebbe diventare un semplice accumulo miserabilista qui assume il rigore di una discesa metafisica. Non nel senso che il film “parli dell’anima”, o si apra a una trascendenza consolatoria; al contrario, è metafisico proprio perché tocca il punto in cui la materia, schiacciata fino all’estremo, comincia a rivelare qualcosa di assoluto. Ayka cammina dentro una Mosca reale, concreta, sociale, storica, ma a un certo punto la sua odissea smette di appartenere solo alla cronaca dell’emigrazione e diventa la rappresentazione di una condizione universale: quella dell’essere umano ridotto a pura esposizione, a vita nuda, a presenza tollerata finché produce e immediatamente scartabile quando chiede pietà.

In questo senso il film ha qualcosa di bressoniano passato però attraverso il fango, la febbre, la carne esausta dell’Est post-sovietico e l’inaridimento morale del capitalismo urbano. C’è una severità quasi ascetica nel modo in cui Dvortsevoy osserva la protagonista, ma non è l’ascesi della purezza; è quella di chi ha capito che per avvicinarsi a certe realtà bisogna sottrarre ogni orpello, ogni trucco di sceneggiatura, ogni frase di troppo. Il film sembra continuamente sottrarre invece di aggiungere, fino a lasciare lo spettatore davanti a una verità elementare e terribile: quando tutto viene meno, l’esistenza continua ugualmente, ma in una forma degradata, animalesca, quasi preumana. Eppure proprio lì, in quella degradazione, si manifesta un resto irriducibile di dignità, non come valore morale dichiarato, ma come ostinazione cieca a non scomparire.

Samal Yeslyamova, premiata a Cannes per questa interpretazione, non recita nel senso tradizionale del termine: si consuma. Il suo volto non è un volto che esprime; è un volto che registra la distruzione, la stanchezza, l’allarme, il vuoto, il dolore che non ha più neanche l’energia di teatralizzarsi. Il suo corpo è il vero testo del film. Ogni passo racconta più di qualunque dialogo, ogni piegatura della schiena, ogni esitazione, ogni scatto improvviso, ogni sguardo perso non verso un futuro ma verso un altro ostacolo immediato. La sua presenza è così radicale da spezzare ogni possibile comodità spettatoriale: non possiamo ammirarla a distanza, dobbiamo starle addosso, quasi con vergogna, sentendo il peso di quell’intrusione. È una performance che non cerca il consenso, non mendica empatia, non si offre mai come “grande interpretazione” da celebrare con parole nobili; semplicemente abita un collasso.

La questione della maternità, poi, è trattata in modo molto più feroce di quanto appaia a una lettura superficiale. Ayka non è un film “su una madre”, e proprio per questo riesce a dire qualcosa di devastante sulla maternità. Mostra infatti il punto in cui il mito materno, con tutta la sua retorica di istinto, sacrificio e dolcezza, si scontra con la realtà materiale della disperazione. Non perché Ayka sia priva di sentimento, ma perché il sentimento da solo non basta a sfamare, curare, proteggere. Il legame con il figlio esiste come richiamo sotterraneo, come ferita, come residuo inestirpabile, ma non può manifestarsi secondo le forme emotive rassicuranti che il cinema di solito assegna alle madri. Qui la maternità è un peso biologico, una colpa sociale, un richiamo interiore e al tempo stesso un lusso impossibile. È una verità atroce, e il film ha il coraggio di non abbellirla.

C’è inoltre qualcosa di quasi kafkiano nella rete di debiti, favori, ricatti, promesse, piccole economie clandestine che stringe la protagonista. Tutto è sempre urgente e sempre insufficiente. Ogni soluzione genera un nuovo problema, ogni rifugio contiene una minaccia, ogni incontro è potenzialmente un’umiliazione. Non si tratta però del kafkiano astratto e allegorico delle burocrazie infinite; è un kafkiano sporco, corporeo, salariale, clandestino, in cui l’assurdo nasce non dall’incomprensibilità delle leggi ma dalla loro perfetta compatibilità con un mondo che ha normalizzato lo sfruttamento. Nessuno nel film appare mostruoso in senso melodrammatico. E proprio questo è mostruoso: la violenza è sistemica, quotidiana, quasi amministrativa. Non ha bisogno di urlare.

Visivamente Ayka rifiuta la bellezza intesa come organizzazione elegante del dolore. Non c’è compiacimento nell’inquadratura, non c’è quella pornografia della miseria che trasforma il degrado in immagine “forte” da festival. Dvortsevoy sa benissimo che il rischio principale, quando si mette in scena la sofferenza estrema, è produrne una versione estetizzata, quindi consumabile. Per evitarlo sporca, stringe, insiste, rende tutto instabile, irregolare, faticoso. La macchina da presa non “celebra” mai la resistenza di Ayka; la accompagna in modo quasi colpevole, come se sapesse di non avere alcun diritto di rendere armonico ciò che è nato senza armonia. Il risultato è un realismo che non sembra derivare dall’imitazione del reale, ma dal suo attrito continuo contro il dispositivo cinematografico.

Eppure ridurre Ayka a film-denuncia sarebbe un errore. La denuncia esiste, certo, ma come effetto collaterale di qualcosa di più profondo. Il film non vuole solo mostrare la condizione dei migranti, o la brutalità del lavoro informale, o la condizione femminile ai margini della legalità urbana. Vuole arrivare più in fondo, fino a quel punto in cui l’essere umano, privato di protezioni simboliche, appare nella sua nudità tremenda: un animale che continua a portarsi addosso il peso della coscienza. Ed è proprio questa coscienza, intermittente ma mai del tutto spenta, a rendere la vicenda così straziante. Se Ayka fosse solo istinto, il film sarebbe crudele ma semplice. Invece dentro di lei continua a sopravvivere qualcosa che sente, ricorda, teme, forse ama, e proprio questa scintilla rende tutto più doloroso. Perché il corpo potrebbe anche adattarsi all’orrore, ma la coscienza no: resta indietro, ferita, a registrare.

La grandezza di Dvortsevoy sta anche nel non chiudere questa esperienza dentro una parabola morale. Non ci dice che Ayka sia una vittima pura, né che sia colpevole, né che debba redimersi. La lascia esistere dentro una zona opaca, ambigua, umana nel senso più disturbante del termine. E questa opacità è un dono raro, oggi che quasi tutto il cinema ha bisogno di trasformare i personaggi in tesi, emblemi, casi esemplari. Ayka invece resta irriducibile. Non è un manifesto, non è un simbolo del bene offeso, non è una santa laica della marginalità. È una donna devastata, contraddittoria, impaurita, a tratti dura fino alla crudeltà, e proprio per questo viva. Il film non la assolve perché non la giudica; la segue.

Alla fine, ciò che resta di Ayka non è tanto la memoria di una storia, quanto l’impressione di aver attraversato una regione inferiore dell’esistenza dove il linguaggio civile perde consistenza. Parole come lavoro, maternità, dignità, scelta, responsabilità, diventano improvvisamente insufficienti, quasi oscene nella loro compostezza teorica. Il film ci costringe a guardare il punto in cui la società smette di essere un ordine e diventa un meccanismo di selezione tra chi può cadere e chi ha ancora il privilegio di chiamare la propria vita con un nome. In questo senso Ayka è un film durissimo, ma non disperato nel modo banale. Non dice che non esiste salvezza; dice qualcosa di più sottile e più atroce: che talvolta la salvezza, prima ancora di essere negata, smette proprio di avere una forma riconoscibile.

È cinema che graffia, che non si lascia metabolizzare facilmente, che non chiede di essere amato ma sopportato. Un film che non cerca spettatori benevoli, ma corpi abbastanza onesti da non distogliere gli occhi. E quando finisce, non produce catarsi: lascia addosso un residuo sporco, una stanchezza morale, come se per due ore avessimo respirato lo stesso ossigeno scarso della protagonista. È lì che si misura il suo valore. Non nel messaggio, non nell’importanza del tema, non nel prestigio festivaliero, ma nella capacità rarissima di trasformare la visione in una prova fisica e interiore. Ayka non si guarda: si subisce. E proprio per questo, nel suo modo gelido, implacabile, quasi disumano, raggiunge una forma altissima di verità.